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The State of Exception in Memorial Aesthetics “历史的记忆从来不是无辜的”——沃尔特·本雅明 在《南京照相馆》中，我们面对的不是历史的“再现”，而是一场图像层面的主流叙事。它以纪念的名义展开，却在影像逻辑中建构出一种冷静、和谐、消毒式的观看秩序——所有痛苦都被放置在一个被允许的位置上，所有情绪都被服从于构图与节奏，而所有的“例外”都已被处理完毕。换言之，这是一部在形式上完成得几近完美的电影，却在政治伦理上陷入“例外状态”的作品。 《南京照相馆》作为一部典型的“视觉政体”（regime of visibility）产物。影像不是中性的，它总在生产“可被看见的事物”，并通过构图、镜头调度、剪辑节奏确立一种谁能够说话、谁能够流泪、谁必须沉默的权力机制。影片将历史事件中的个体经验——创伤、恐惧、愤怒——转化为可供观看的符号序列，并以“拍照”这一内在结构反复验证权力对凝视的控制。 摄影机本应是历史的见证者，但这里却成了建构者和删选者：它不断裁剪，消除不和谐的边角，用构图和光影封存一个“可流通的记忆”。正如福柯在《规训与惩罚》中所揭示的那样，观看并不等于自由，恰恰相反，它可能是最隐蔽的控制技术。《南京照相馆》的“观看”正是如此：它并不允许你真正看到历史的裂缝，只允许你在一套既定的框架中“观看悲伤”。 影片中的人物多为无名之众，他们的身份、背景、欲望被抽象化、稀释化，只剩下其作为“人民”或“受害者”的象征性存在。他们被引导着进入镜头中心，，调整姿态、露出情绪，再次被影像化。这种设置令人联想到乔治·阿甘本所言的“homo sacer”（神圣人）概念：被国家暴力放逐，却又被其纪念时重新收编。 他们的痛苦是“可用的”（usable），是服务于官方记忆与道德合法性的。真正的“例外”——历史的偶然性、人物的异议、集体叙述的复杂性——被剪除于外。这不是历史的回忆，而是国家记忆的洗礼仪式，是一种干净得令人不安的美学修辞。本雅明在《历史哲学论纲》中提醒我们：历史不应该是胜利者的纪念碑，而应是被压迫者断裂记忆的传递。可《南京照相馆》却正好相反：它建立的是一套胜利者主导的和谐叙述。没有争议，没有裂缝，连死亡都变得富有图像美感。这是一种“去历史性”的纪念：你以为在纪念，其实在删除。 当然我们已经习惯了“历史电影”以某种稳定而庄重的形式出现：低饱和度的色彩，克制的配乐，适时但不尖锐的哭声，以及一套永远不会扰乱国家记忆边界的叙事逻辑。《南京照相馆》延续了这一套机制，却又更进一步：它甚至不再扮演“再现者”，而是主动投身于纪念的美学本身，成为一个精美却高度洁净的影像装置。 从第一场戏开始到最后一场戏结束，我们就进入了一种高度可控的空间：摄影棚式的构图、细致排布的光影、井井有条的群众演员和反复控制情绪节奏的剪辑节奏。历史在这里被规训得整整齐齐，仿佛一场早已排练完成的排练。 我们当然可以说，它不是一部大众失败的电影。它有用心的设计，有温和的节奏，有演员的克制表演。但它没能解决一个根本性的问题：当影像介入历史，我们究竟是在再现，还是在重新编排？我们是在纪念，还是在重写？这不是技术问题，是伦理问题。拍摄一部关于大屠杀的电影，本身就意味着必须面对“影像的极限”，就像阿伦特所说：“我们不是为记忆而记忆，而是为判断而记忆。” 而在《南京照相馆》里，我感受到的是一种“影像的服从”。服从于主流民族叙事，服从于悲伤美学，服从于一种“不能犯错”的安全讲述方式。这让它看上去很完整，但也失去了某种真实的裂痕。历史电影，不该只是让人“记住发生了什么”，更重要的是让人“理解为什么会发生”。遗憾的是，这部电影停留在前者，甚至连“记住”都太过柔顺。 |
